Monter une production de spectacle : de l'idée à la première

📅 Note de rédaction (juillet 2026). Les taux et montants cités dans cet article correspondent aux valeurs en vigueur à la date de rédaction. StageFlow les synchronise automatiquement depuis les sources officielles ; les valeurs en vigueur dans votre projet sont visibles dans la page Paramètres globaux, onglet Taux et Barèmes.

La plupart des ressources sur la production de spectacle vivant commencent par le budget. C'est prendre le problème à l'envers. Quand un producteur choisit de monter une comédie musicale plutôt qu'un seul-en-scène, il vient de prendre une décision qui pèse plus lourd que toutes les optimisations de chiffrage à venir : il a choisi un orchestre, des chœurs, un ensemble dansé, des semaines de répétitions supplémentaires, des ateliers de costumes. Le budget n'est pas le point de départ d'une production — il en est la conséquence.

Le centre national de ressources ARTCENA le formule simplement dans son guide du spectacle vivant : la production est l'étape nécessaire à la réalisation du spectacle, entre le moment où l'on conçoit l'idée et le jour de la première. Et sa durée n'a rien de standard : elle dépend de la complexité du spectacle, du calendrier des subventions, de la disponibilité des artistes, du nombre de partenaires qui accompagnent le projet. Cet article suit ce chemin dans l'ordre réel du métier : la conception, l'équipe créative, le plateau, la fabrication et les répétitions, la dernière ligne droite avant la première. Précision liminaire : il n'existe pas de formule légale unique — les usages varient selon la discipline, le type de lieu, le mode de production et le rapport de négociation.

L'étape zéro : sécuriser les droits de l'œuvre

Avant même de concevoir quoi que ce soit, une production a une condition d'existence non négociable : le droit de monter l'œuvre. Pour un texte encore protégé, il faut l'accord de l'auteur, de ses ayants droit ou de son éditeur, et la gestion des droits d'auteur — au théâtre, le texte relève de la SACD, tout comme la mise en scène dès lors que le metteur en scène l'y déclare. Un spectacle musical ajoute une couche : la représentation scénique d'une œuvre dramatico-musicale relève du régime du grand droit, répertoire historique de la SACD ; en pratique, une comédie musicale mobilise couramment SACD (livret, mise en scène) et SACEM (musique) simultanément. Si l'œuvre est tombée dans le domaine public, le texte est libre — mais une traduction ou une adaptation récente peut, elle, rester protégée. La règle est simple et absolue : sans droits sécurisés, il n'y a pas de production, quel que soit le genre. Et cette autorisation se négocie en amont, car un refus ou une exclusivité déjà consentie à un autre producteur peut arrêter le projet avant qu'il ne commence.

Tout part de la conception : type, genre, échelle

Trois décisions initiales commandent tout le reste de la production. Ce ne sont pas des lignes de budget : ce sont des choix artistiques dont chacun déploie — ou referme — des dizaines de postes en aval.

Le type de spectacle d'abord. Une comédie musicale convoque un directeur musical, un chorégraphe, un directeur vocal, un orchestre, des chœurs et un ensemble dansé — et derrière eux, des studios de répétition spécialisés, des castings chantés et dansés, des ateliers de costumes dimensionnés pour une distribution large. Un opéra y ajoute un chef de chœur et un chef d'orchestre, et déplace le centre de gravité vers les solistes et les pupitres. Un spectacle chorégraphique s'organise autour du chorégraphe et d'un studio à miroirs. À l'autre extrémité, un seul-en-scène tient avec un interprète, un metteur en scène et un créateur lumière qui assure souvent lui-même la régie. Aucun de ces formats ne se budgète comme un autre, parce qu'aucun ne se construit comme un autre.

Le genre ensuite. À type égal, le genre affine l'équipe et le calendrier : un boulevard à six personnages et un drame contemporain à deux n'appellent ni la même distribution ni la même scénographie ; un spectacle jeune public se conçoit avec des séries en temps scolaire ; un jukebox musical pose la question des droits des œuvres reprises dès la conception, pas au moment de signer.

L'échelle enfin. C'est la décision la plus structurante et la moins formalisée du métier. Entre une lecture publique, une petite forme, une production standard et une grande production, ce n'est pas seulement le montant qui change : c'est le nombre de postes ouverts. Une lecture se monte avec un metteur en scène, deux interprètes, une semaine de travail à la table et une salle simple. Une grande production ouvre le casting sur dix jours, les répétitions sur huit semaines, cinq ateliers de fabrication et une campagne de communication de trois mois. Passer d'un cran à l'autre ne se fait pas en gonflant des lignes : on change de squelette. La jauge visée suit le même raisonnement — on ne remplit pas un théâtre de 900 places avec l'économie d'un studio de 90.

Ces quatre repères sont les ordres de grandeur de référence proposés par StageFlow à la création d'un projet — pas des normes du secteur (une simple lecture publique se monte d'ailleurs bien en dessous de la borne basse). Leur intérêt n'est pas le chiffre : c'est la structure d'équipe et de calendrier que chaque échelle déplie. La CPNEF-SV, l'instance paritaire emploi-formation du spectacle vivant, recense près de 200 métiers dans le secteur, répartis en trois familles — artistique, technique, administrative. Concevoir une production, c'est très exactement décider lesquels de ces métiers votre spectacle convoque, à quel moment, et pour combien de temps.

Ce cadrage commande aussi le calendrier. ARTCENA le rappelle : la durée d'un montage de production n'a rien de standard. On observe couramment 18 à 24 mois entre l'idée et la première pour une production standard — le temps de sécuriser les droits, boucler le financement, caler les disponibilités et fabriquer. Une création lyrique se prépare souvent 2 à 3 ans à l'avance (les décors d'opéra partent parfois en construction près d'un an avant la première), et une grande comédie musicale suit des délais comparables. À l'inverse, une petite forme ou une lecture peut se monter en quelques mois. Sans cette borne temporelle posée dès la conception, aucun rétroplanning n'est possible.

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Des profils de production adaptés au type de spectacle

Le Wizard initial vous demande trois choses : le type de spectacle (théâtre, comédie musicale, opéra, danse, concert), son genre, et l'échelle visée (lecture, petite forme, production standard, grande production). À partir de ces réponses, StageFlow pré-structure les pages Équipe créative, Casting, Répétitions, Fabrication et Communication : une comédie musicale arrive avec directeur musical, chorégraphe et directeur vocal déjà actifs, des répétitions configurées avec orchestre, chœurs et danse, et — selon l'échelle — un studio de danse et une cabine de chant ; une lecture arrive avec un metteur en scène, une salle simple et une semaine de travail à la table. Les coûts unitaires restent à zéro — c'est vous qui les saisissez — et les taux légaux (charges sociales, droits) ne sont jamais touchés par ces profils. C'est ce qu'aucun tableur ne fait : un classeur vierge ne sait pas qu'un opéra a un chef de chœur.

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L'équipe créative : ceux qui inventent le spectacle

Une fois le projet cadré, la première équipe à constituer n'est ni la distribution ni la technique : c'est l'équipe créative — ceux qui conçoivent ce que le public verra. La fiche métier de la CPNEF-SV décrit le metteur en scène comme l'artiste qui transpose une œuvre en langage scénique et qui prépare, dirige et coordonne le travail de l'équipe contribuant à l'élaboration du spectacle. Autour de lui gravitent le scénographe, le créateur lumière (la même nomenclature paritaire parle de « concepteur lumière »), le créateur son, le créateur costumes, et selon les projets un dramaturge, un créateur de masques ou de marionnettes, un vidéaste.

L'ordre d'engagement compte autant que la liste. Le scénographe et le créateur costumes doivent avoir rendu leurs maquettes avant que les ateliers ne démarrent — c'est leur travail qui dimensionne la fabrication. Le créateur lumière peut arriver plus tard, mais il doit avoir vu des répétitions avant les générales. Le dramaturge, quand il y en a un, travaille en amont avec le metteur en scène, parfois avant même que la production ne soit financée. Chaque créatif engagé trop tard devient un goulot d'étranglement ; chaque créatif engagé trop tôt est payé à attendre.

La rémunération de cette équipe a ses règles propres. Les forfaits de création se négocient de gré à gré — il n'existe pas de barème légal pour un forfait de scénographie ou de création lumière ; en revanche, dès lors que le créateur est salarié de la production, les minima conventionnels de sa catégorie s'appliquent au salaire correspondant. Le metteur en scène, lui, cumule souvent deux natures de revenus : un forfait de création, et des droits de mise en scène proportionnels aux recettes, perçus via la SACD. Dans le secteur privé, la CCNSPSV fixe un minimum conventionnel de 2 % des recettes HT (avenant du 10 novembre 2016), la pratique s'étageant couramment entre 2 et 4 % selon la notoriété. S'y ajoute parfois un à-valoir, une avance sur ces droits futurs.

Qui compose l'équipe de création et le plateau selon le format ? Le tableau ci-dessous donne la configuration couramment constatée — chaque projet reste libre de ses choix :

C'est précisément ce travail de composition d'équipe que les bureaux de production font pour les compagnies qu'ils accompagnent : une structure comme La Magnanerie ou Fabrik Cassiopée passe une partie de son temps à séquencer les engagements des créatifs projet par projet. Et c'est ce que les formations d'administration de production — « Produire un spectacle : du budget aux contrats » chez GHS figure parmi les références, aux côtés de CAGEC et de La Belle Ouvrage — enseignent avant même de parler chiffrage : d'abord la structure du projet, ensuite les contrats, enfin le budget.

Le plateau : distribution et technique

Le deuxième cercle de la production, c'est tout ce qui sera physiquement sur scène et autour — ce que les administrateurs appellent le coût plateau quand ils le ramènent à la représentation. Mais avant d'être un coût, c'est une construction en trois chantiers.

Le casting

Le casting est une mini-production à part entière, avec ses propres moyens : un directeur de casting, un studio, et selon le type de spectacle un pianiste accompagnateur, un coach vocal ou un chorégraphe pour les auditions dansées. L'ampleur suit l'échelle du projet : deux jours suffisent pour une petite forme, une grande production chantée et dansée mobilise une dizaine de jours avec des sessions séparées chant / danse / jeu. Un concert n'en a simplement pas besoin — on engage des musiciens, on ne les auditionne pas sur un texte.

Un point de terrain, toutefois : le directeur de casting est surtout un poste du théâtre musical et du privé parisien, là où l'on auditionne pour des rôles chantés-dansés. Dans le secteur subventionné, la distribution se fait le plus souvent de gré à gré, par le réseau et les fidélités du metteur en scène — sans procédure d'audition formelle. Le poste existe donc, mais son ampleur dépend directement du type de spectacle et du secteur de production.

L'équipe artistique

La distribution engagée forme l'équipe artistique : rôles principaux et secondaires, solistes, choristes, danseurs, musiciens. En France, elle est presque toujours salariée en CDDU et rémunérée au cachet, dans le cadre du régime de l'intermittence : les artistes relèvent de l'annexe 10 de l'assurance chômage, les techniciens de l'annexe 8, avec le seuil des 507 heures sur 12 mois pour l'ouverture des droits — et la règle, documentée par France Travail, selon laquelle un cachet d'artiste compte pour 12 heures. Ce n'est pas un détail administratif : un plan de distribution qui ne permet pas aux artistes de tenir leur intermittence est un plan qui perdra ses artistes. Les minima de rémunération, eux, relèvent des conventions collectives — la CCNEAC pour le secteur subventionné, la CCNSPSV pour le secteur privé — qui fixent des planchers par catégorie de rôle et de fonction.

L'équipe technique

L'équipe technique se structure par départements — lumière, son, vidéo, plateau, habillage — chacun avec ses chefs de poste et ses équipes : pupitreur lumière, ingénieurs son façade et retour, machinistes, cintrier, riggers, habilleurs. Deux périodes très différentes s'y mélangent : le montage et les réglages avant la première, puis l'exploitation en régie, soir après soir. La frontière entre les deux est un vrai sujet contractuel : quand une production enchaîne deux séries d'exploitation séparées dans le temps — Paris puis la province, par exemple — l'interruption entre les deux crée un gap technique. Ces seuils ne sont codifiés par aucune convention ; le repère que StageFlow retient, par bon sens contractuel plus que par règle opposable, tient en trois cas : jusqu'à 7 jours d'interruption, on garde un contrat unique et le gap est payé ; au-delà de 60 jours, on fait deux contrats séparés ; entre les deux, c'est une zone grise que l'outil signale pour arbitrage. Sur une tournée, le calcul des jours travaillés intègre montage, représentations, démontage et voyages — nous avons consacré un article entier à cette mécanique de tournée.

Fabriquer et répéter : le cœur de la construction

Entre la conception et la première s'étend la phase la plus dense de la production : celle où le spectacle passe de la maquette au plateau. Elle avance sur deux fronts parallèles — les ateliers fabriquent pendant que le plateau répète — et c'est leur synchronisation qui fait la qualité de la dernière ligne droite. Cette synchronisation a un métier et un nom : le directeur de production tient le calendrier et le budget d'ensemble, tandis que le régisseur général fait le lien entre les ateliers, la technique et le plateau. Ce sont eux qui garantissent qu'un décor sera prêt pour la première répétition en conditions de plateau, et que les costumes arriveront pour les générales — pas un jour après.

La fabrication

La fabrication couvre tout ce qui se construit : décors, costumes, accessoires, maquillage, perruques. Chaque atelier a son économie propre — un coût d'atelier au jour, des matériaux, un transport — et son propre calendrier : l'atelier décors doit livrer pour les répétitions en conditions de plateau, l'atelier costumes pour les générales, et les retouches se font pendant les avant-premières. Sur une grande production, la confection des costumes peut occuper un atelier plus longtemps que la construction du décor — une réalité que les producteurs qui viennent du théâtre de texte découvrent souvent sur leur première comédie musicale.

Les répétitions

Les répétitions ne sont pas un bloc homogène de semaines : elles se déroulent en phases, chacune avec son effectif, son rythme et son lieu. Le schéma classique enchaîne le travail à la table (lecture, analyse), les répétitions partielles scène par scène, les répétitions en conditions de plateau, les générales avec décors, costumes et lumière, puis les avant-premières avec public. Le type de spectacle réorganise ce schéma : un opéra répète d'abord par pupitres — le chœur avec le chef de chœur, l'orchestre de son côté, les solistes en travail vocal — avant de tout réunir ; une comédie musicale mène chant, danse et jeu en parallèle, ce qui exige plusieurs studios simultanés ; une pièce à deux personnages peut passer six semaines dans la même salle.

L'accès aux studios est d'ailleurs un enjeu de production à part entière. En danse, le CN D (Centre national de la danse) met des studios gratuitement à disposition des compagnies pour leurs créations — 210 compagnies accueillies en 2024 dans ses 14 studios de Pantin — signe que l'espace de répétition est une ressource rare que les producteurs s'organisent pour obtenir. En musique et variétés, le CNM (Centre national de la musique) finance précisément cette phase : son aide à la production et à la diffusion couvre résidences, pré-productions et répétitions, en exigeant au moins 8 dates fermes confirmées par écrit (6 pour la musique classique et contemporaine), sur une période de 24 mois maximum. La leçon de ce critère vaut pour toutes les disciplines : on ne finance pas des répétitions en l'air, on finance un spectacle qui a déjà une vie devant lui.

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Des répétitions configurées selon votre production

La page Répétitions s'annonce comme une « Configuration intelligente et adaptative selon votre production » — et c'est littéral. Les cinq phases (travail à la table, partielles, plateau, générales, avant-premières) sont pré-activées selon l'échelle du projet, avec leurs effectifs et leurs rythmes : une lecture n'active qu'une semaine de table, une grande production déplie les cinq phases sur huit semaines. Les options orchestre, chœurs et danse suivent le type de spectacle choisi au départ, tout comme les studios spécialisés (salle principale, studio de danse, cabine de chant) et la location d'instruments pour les spectacles musicaux. Les charges sociales des artistes en CDDU sont appliquées automatiquement sur les coûts de participants, et la localisation Paris ou province ajuste l'ensemble des coûts de la période. Chaque phase reste entièrement éditable — le profil proposé est un point de départ métier, pas une camisole.

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Où se joue la première : le lieu et son contrat

Une question court en parallèle de toute la construction, et se tranche souvent très en amont : où le spectacle se jouera-t-il, et selon quel contrat ? C'est la négociation qui structure l'économie entière du projet, parce qu'elle décide qui porte le risque. Louer la salle : le producteur paie un forfait fixe et garde 100 % des recettes — risque maximal pour lui. La coréalisation : la salle prend un pourcentage des recettes (couramment 30 à 50 %, souvent assorti d'une participation aux frais de salle), risque partagé — le schéma des théâtres privés parisiens. Le minimum garanti assorti d'un pourcentage, ou la coproduction où la salle investit et partage pertes et bénéfices, complètent la palette. Le lieu commande aussi d'autres paramètres : la localisation change le taux des droits d'auteur (12 % à Paris, 10,5 % en province par défaut), et la jauge de la salle borne les recettes possibles. Nous avons consacré un article entier aux trois grands contrats — cession, coréalisation, coproduction et à leurs logiques de risque.

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Le mode de contrat de salle, intégré au calcul

La page Coûts d'exploitation propose quatre modes de contrat de salle : Location (forfait fixe), Coréalisation (partage en pourcentage), MG + % (minimum garanti puis intéressement) et Coproduction (la salle investit et partage). Vous choisissez le mode, StageFlow en tire les conséquences sur les recettes nettes et la rentabilité — sans que vous ayez à refaire le calcul à la main pour chaque hypothèse de fréquentation. C'est exactement le genre d'arbitrage qu'un tableur oblige à recâbler à chaque variante, et que l'outil rejoue instantanément.

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Avant la première : entrée en salle, communication et structure

Entre le studio de répétition et la première, il y a un passage que l'article ne peut pas sauter : l'entrée en salle. On monte le décor, on l'implante sur le plateau réel, on accroche et on règle les lumières, on cale le son, puis on enchaîne la générale technique et les raccords avant les avant-premières. C'est le moment où tout ce qui a été fabriqué et répété séparément se confronte pour la première fois à l'espace définitif — et c'est, de l'aveu général, la semaine la plus tendue de toute la production. Le régisseur général y joue son rôle le plus visible : c'est lui qui orchestre l'ordre des opérations, heure par heure, pour que la salle soit prête le soir de la première.

Pendant que le plateau répète, deux autres chantiers moins visibles se jouent en coulisses. Le premier est la communication : une campagne de lancement se cale sur le calendrier de création, pas l'inverse. Elle a ses propres échéances, dont certaines très en amont. La presse à long délai — mensuels, dossiers de presse envoyés aux rédactions — se travaille 2 à 3 mois avant la première ; les invitations aux filages et aux avant-premières, elles, servent aux critiques du soir et aux programmateurs, plus tard. Autre jalon de production souvent oublié : la mise en vente. Affiches et supports print partent en fabrication pendant les répétitions, le digital monte en puissance jusqu'à la première, et une grande production ouvre sa billetterie plusieurs mois — parfois près d'un an — avant de jouer, car le remplissage des premières semaines se construit longtemps à l'avance. La durée de la campagne suit l'échelle du projet : quelques semaines suffisent à une petite forme, une grande production parisienne déroule la sienne sur plusieurs mois.

Le second chantier est plus ingrat et tout aussi structurant : les coûts de structure. La compagnie ou la société qui produit a des frais de fonctionnement — administration, local, comptabilité, assurances — qui existent indépendamment du spectacle, et dont une part doit être imputée à la production. Les négliger, c'est produire un spectacle « rentable » porté par une structure qui s'épuise. C'est aussi dans cette période que se prépare la vie du spectacle après la première : le dossier de production circule chez les programmateurs, et les dispositifs de soutien à la diffusion — ceux de l'Onda en tête pour le champ national — se travaillent pendant la construction, pas après.

Le fil rouge : décider d'abord, chiffrer ensuite

Reprenons le chemin parcouru : des droits sécurisés avant tout le reste ; un type, un genre et une échelle qui commandent le squelette ; une équipe créative séquencée ; un plateau distribué et une technique structurée ; des ateliers et des répétitions synchronisés ; un lieu et son contrat qui fixent l'économie ; une entrée en salle, une campagne et une structure qui portent le tout jusqu'à la première. Chacune de ces étapes est une décision artistique ou organisationnelle avant d'être une ligne de coût. On ne choisit pas un chef de chœur pour des raisons comptables — mais le choisir a un coût, et ce coût mérite d'être visible au moment où l'on décide, pas six mois plus tard dans un bilan.

C'est toute la différence entre un outil de suivi et un outil de décision. Un tableur de suivi enregistre ce qui a été décidé ailleurs. Un outil de décision montre, pendant qu'on conçoit, ce que chaque option engage — et laisse la décision au producteur. La création ne doit jamais devenir de la comptabilité ; elle mérite simplement d'avancer les yeux ouverts.

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La production entière sous les yeux, décision par décision

À chaque choix de construction — un créateur costumes activé, une semaine de répétition ajoutée, un atelier prolongé — la Sidebar contextuelle recalcule le coût de la section en temps réel, et le Centre de Décision consolide l'impact sur l'ensemble de la production. Vous concevez, StageFlow rend l'effet visible : c'est le sens de notre conviction « Décidez avant que les choix ne deviennent irréversibles ». Et quand la construction est posée, le chiffrage fin et le pilotage prennent le relais dans le même outil, sans re-saisie.

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Ce parcours de conception et de construction est la première moitié du cycle d'une production. La seconde — chiffrer, analyser, verrouiller, suivre — a ses propres méthodes, que nous avons détaillées ailleurs : le cycle complet du pilotage budgétaire pour la vue d'ensemble, l'anatomie du budget prévisionnel pour la structure des coûts, et le budget de tournée si votre spectacle prend la route. Si vous êtes en train de concevoir une production, le plus simple reste d'ouvrir un projet d'essai et de voir ce que votre type de spectacle déplie : l'essai gratuit de 14 jours suffit largement à structurer un premier projet.

Sources et références

• ARTCENA — Guide du spectacle vivant, « Produire son projet » et « Repérer les grandes étapes de la création » (définition de la production comme étape entre l'idée et la première, facteurs de durée d'un montage de production).
• CPNEF-SV — Commission paritaire nationale emploi-formation du spectacle vivant (nomenclature des métiers du spectacle vivant, fiches métiers metteur en scène et concepteur lumière).
• France Travail — Intermittents du spectacle (annexes 8 et 10 de l'assurance chômage, seuil de 507 heures sur 12 mois, équivalence cachet = 12 heures pour les artistes).
• Légifrance — CCNEAC (IDCC 1285) et CCNSPSV (IDCC 3090) (minima de rémunération par catégorie, encadrement conventionnel des équipes artistiques et techniques).
• SACD — sacd.fr (perception des droits d'auteur et de mise en scène ; le minimum conventionnel de 2 % des recettes HT pour la mise en scène de théâtre relève de la CCNSPSV, avenant du 10 novembre 2016 — Légifrance, article KALIARTI000034449385).
• SACEM — sacem.fr (répartition des répertoires : la représentation scénique d'une œuvre dramatico-musicale relève du grand droit — répertoire SACD — tandis que les compositions musicales relèvent de la SACEM ; une comédie musicale mobilise couramment les deux).
• CNM — Aide à la production et à la diffusion de spectacle vivant (financement des résidences, pré-productions et répétitions ; critère d'au moins 8 dates confirmées par écrit — 6 pour la musique classique et contemporaine — sur 24 mois maximum).
• CN D — Centre national de la danse (mise à disposition de studios de création : 210 compagnies accueillies en 2024, 14 studios à Pantin).
• Onda — Office national de diffusion artistique (dispositifs de soutien à la diffusion, à préparer dès la phase de production).
• Formations administration de production — GHS « Produire un spectacle : du budget aux contrats », CAGEC « Contrats du spectacle vivant », La Belle Ouvrage (références opérationnelles sur le montage de production).
• Bureaux de production — La Magnanerie, Fabrik Cassiopée (réseau Think Prod) : accompagnement des compagnies en administration, production et diffusion.

Article rédigé en juillet 2026. Les pratiques décrites (équipes-types, phases de répétitions, seuils du gap technique) sont des usages professionnels courants, pas des obligations légales — seuls les minima conventionnels (CCNEAC, CCNSPSV), le régime de l'intermittence (annexes 8 et 10) et le droit d'auteur lui-même relèvent de règles opposables ; les taux SACD, eux, tiennent des traités généraux et usages contractuels. Pour un montage juridique complexe (coproduction, production déléguée), l'accompagnement d'un bureau de production ou d'un conseil spécialisé reste recommandé.